El cine europeo de los 50 y 60
El cine europeo pasa por una situación de necesario proteccionismo por parte de los gobiernos de cada país, con el fin de poder establecer unos márgenes que permitan desenvolverse en el propio mercado ante la presencia del cine estadounidense.
Es una década de transición en la que directores muy jóvenes, en su mayoría surgidos del campo de la crítica cinematográfica, desean hacer frente al cine convencional y clásico. Para eso a lo largo de la década reclaman libertad de acción y creación y ayudas para financiar sus proyectos, y darán origen a unos movimientos con proyección cultural y política que fueron conocidos como la "nouvelle vague" (Francia), el "free cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo cine alemán", entre otros, y siempre en conexión directa con lo que acontecía en diversos países americanos. En Francia, junto con una producción en la que intervienen los directores como Jean Renoir (La carroza de oro, 1952), René Clair (La belleza del diablo, 1950) se encuentran excepciones como la de René Clément, con su singular Juegos prohibidos (1952), Henry-George Clouzot con la sorprendente El salario del miedo (1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crítico como lo demostró en La vacaciones de Monsieur Hulot (1951) y Mi tío (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una ruptura en las formas a través de Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956). La "nouvelle vague" marcará los nuevos itinerarios para el cine posterior.
· La Nouvelle Vague. La nueva ola francesa.
A diferencia de la mayoría de los clásicos, de John Ford a Fritz Lang, de F.W. Murnau a King Widor, de Charles Chaplin a Carl Theodor Dreyer, que inventaron formas de expresión sobre la marcha, de manera más intuitiva que racionalizada, los representantes de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, fueron los primeros en reflexionar sobre el medio en el que estaban trabajando
Reflexionaron a fondo sobre los mecanismos industriales y sobre las renovaciones artísticas, y aplicaron con mayor o menor grado de compromiso lo que habían esgrimido como críticos cuando pasaron a la dirección. Por ello debe considerarse al grueso de integrantes de la Nouvelle Vague como representantes de la renovación radical emprendida en las cinematografías europeas a finales de los años 50, en mayor medida que sus contemporáneos en Inglaterra, Alemania, Italia y otros países europeos.
Películas como Al final de la escapada (1959), El soldadito (1960), Vivir su vida (1962), Los carabineros (1963) -co-escrita con Roberto Rossellini-, Le mépris (El desprecio, 1963), Une femme mariée (Una mujer casada, 1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965), Made in USA (Made in USA, 1966) o, ya en plena fiebre política pre y post mayo del 68, La chinoise (1967), British Sounds (1969) y Le vent d´est (1969), aparecen, por sí mismas, como parte de una obra global -la de Godard- y como piezas emblemáticas de una corriente plural -la Nouvelle Vague-, una de las páginas más brillantes de la historia del cine
La espoleta estaba lo suficientemente activada y Francia no tardó en vivir una de la épocas más pletóricas e innovadoras en cuanto al cine se refiere. El año mágico es, sin duda alguna, 1959, momento de la eclosión de los largometrajes con los que cahielistas de muy diverso signo hacen su acto de presencia en sociedad, avalados por los cortometrajes que habían realizado anteriormente y entre los que se encuentran pequeñas obras maestras del calibre de Les mistons (Los golfillos, 1957), expléndida, ensoñadora y equilibrada pieza corta de Truffaut; Charlotte et son Jules (1958), una de las elaboradas miniaturas de Gordard en la que ya interviene uno de sus actores predilectos, Jean-Paul Belmondo, después reciclado en estrella de cine comercial francés; o Le copu du Berger (1956), de Rivette, una especie de film-manifiesto ya que en su elaboración participaron Chabrol como coguionista, Jean-Marie Straub en calidad de ayudante de dirección y Doniol-Valcroze (con el seudónimo de Etienne Loinoid), Gordard, Chabrol y Truffaut como actores.
La situación político y cultural es ideal para el estallido del nuevo cine. El público francés reclama productos distintos a los que han venido marcando la cinematografía de posguerra. La ley promovida en 1958 por André Malraux, ministro de Cultura, beneficia de manera lógica y consecuente la llegada de nuevas promesas; las ayudas especiales a cineastas noveles hará posible que entre 1958 y 1961 debuten 97 nuevos realizadores y Truffaut, por ejemplo, consigue la financiación de Los 400 golpes gracias al Premio de Especial Calidad obtenido por Los golfillos. Dos veteranos productores, Pierre Braumberger y Georges de Beauregard, optimizan la situación, confían en los nuevos valores y se convierten en los padres económicos de la Nouvelle Vague.
Los resultados, a nivel de público, fueron mejor de lo esperado. Como indica M. Torreiro en su artículo “La Nouvelle Vague, una coyuntura precisa” (1981:22), las películas francesas recaudaron en Francia una media de 73,4 millones de dólares anuales entre 1960 y 1964, mientras que en periodo inmediatamente anterior, comprendido entre 1955 y 1959, habían recaudado una media de 65,3 millones.
Bibliografìa
http://html.rincondelvago.com/cine-de-los-anos-60.html
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque9/pag2.html
lunes, 2 de junio de 2008
El séptimo sello
El séptimo sello
La película empieza cuando Antonius Blok, un Hidalgo regresa a su tierra natal después de 10 años de ausencia en lascruzadas. Se encuentra con una comarca aniquilada por la peste. La figura de la muerte aparece para reclamar a los habitantes de su pueblo y éste decide retar a la Muerte a un juego de ajedrez y con ello ganar tiempo para así encontrar un acto, cuya ejecución, le de sentido a su vida antes de morir.
En esta película de Bergman utiliza mucha simbología para representar el existencialismo, la incesante búsqueda del hombre por encontrarle sentido a la vida.
En esta película de Bergman utiliza mucha simbología para representar el existencialismo, la incesante búsqueda del hombre por encontrarle sentido a la vida.
La escenografía es impresionante, especialmente en la escena de la playa, cuando los caballos pasan por el oleaje y el caballero y su escudero descansan, siendo después la famosa escena del comienzo de la partida de ajedrez con la Muerte.
El título hace referencia a la apertura de los siete sellos del libro al que se hace mención en el apocalipsis de San Juan, donde al abrir dicho sello comienzan los siete ángeles a tocar sus trompetas y producirse desgracias sobre la Tierra.
La edad de Oro
La edad de Oro
Se trata de la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto sólo a sus propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales.
Es una manera de entender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser coherente con los principios morales propios, pese a las normas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las normas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la mesura de los instintos propios, el autocontrol y, en definitiva, el predominio de lo racional sobre lo instintivo, en todos los aspectos de la vida de la persona.
Las dos líneas temáticas principales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otra parte, los intentos de estos dos amantes de volver a la edad de oro (se ve, pues, que el título de la película recoge uno de los principales temas de los que trata), es decir, de acabar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser él mismo
domingo, 1 de junio de 2008
El expresionismo alemán
Cine expresionista alemán es el nombre que se le da a un grupo de producciones cinematográficas con ciertos aspectos en común. Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista llamada así por contraste con la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquél tipo de pintura en la que prima la “expresión subjetiva” sobre la representación de la objetividad. Esta pintura recurría a colores hirientes y ritmos lineales muy fuertes. Arraigó fundamentalmente en Alemania, de donde surgió el movimiento Die Brücke (el puente), fundado en 1905 por unos estudiantes de arquitectura.
El expresionismo, movimiento artistico que muestra la realidad distorsionada por la interpretación subjetiva del artista, constituyó un medio ideal para el desarrollo del cine de terror. El expresionismo alemán llega al cine tras su paso por la pintura,la poesía,la música, las artes decorativas y en el teatro. De hecho la primera película considerada como expresionista es "El gabinete del Doctor Caligari" de Robert Wiene, aparecida en 1919, casi diez años después a los primeros pasos expresionistas en el campo de la pintura. Esta película de crímenes y locura fue en su estreno un gran éxito e incluso considerada como la mayor aportación europea al arte cinematográfico, sin embargo hoy generalmente se admite que el mayor mérito de la cinta reside en el aspecto plástico expresionista del que fueron responsables Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Rohrig, así como la actuación de Werner Krauss(Caligari) y Conrad Veidt(El sonámbulo asesino Cesare). Otras películas emblemáticas del cine expresionista alemán son "El Golem"(1922) de Paul Wegener y Henrik Galeen,"Nosferatu, una sinfonía de horror"(1922) de Murnau, y "El hombre de las figuras de cera"(1924" de Paul Leni.
En las dos primeras existe ya un alejamiento a la plástica distorsionada extrema del Doctor Caligari, fruto de la evolución del expresionismo que sustituye los decorados pintados y el uso casi teatral del estudio por los decorados corpóreos y escenarios naturales y una utilización mas sutil del expresionismo.
La obra maestra es sin duda Nosferatu. Murnau logra crear una atmosfera inquietante sin recurrir al aparato escenografico distorsionado y antinaturalista del primer cine expresionista. Por último,y aunque mas tardía, mas radical en su expresionismo es "El hombre de las figuras de cera".
El propio Leni afirmaba: "He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta mas profunda, efectiva y conmovedora que la que vemostodos los días". Se ha dicho que el cine expresionista alemán era un reflejo de la tension social que se vivía tras el Armisticio, y que habria de conducir a la llegada del nazismo al poder.
Bibliografía
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_expresionista_alem%C3%A1n
http://webs.ono.com/rcaravaca/
http://webs.ono.com/rcaravaca/
El gabinete del doctor Caligari
El gabinete del doctor Caligari
Pero Robert Wiene, que será quien la dirija, añadirá dos nuevas escenas al guión, una al principio y otra al final, que cambiarán todo el sentido de la historia, pues se convierte en el relato imaginario de un loco que cree ver en el director del hospital psiquiátrico en el que se halla al terrible doctor Caligari. El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.
Inspirada en una serie de crímenes sexuales que tuvieron lugar en Hamburgo, Alemania. Narraba los estremecedores crímenes que cometía Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La idea de los guionistas era la de denunciar la actuación del Estado alemán durante la guerra.
Pero Robert Wiene, que será quien la dirija, añadirá dos nuevas escenas al guión, una al principio y otra al final, que cambiarán todo el sentido de la historia, pues se convierte en el relato imaginario de un loco que cree ver en el director del hospital psiquiátrico en el que se halla al terrible doctor Caligari. El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.
Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. “El gabinete del doctor Caligari” obtendrá un gran éxito. Será, junto al personaje de Charlot, el primer gran mito de la historia del cine.
Los críticos franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar las películas alemanas de la nueva estética. Wiene. dirigirá varias obras más en años sucesivos, pero jamás conseguirá alcanzar el éxito ni la calidad artística de Caligari. Con la llegada de los nazis al poder decide exiliarse y fallece en Paris en 1938.
Cinema Novo
Cinema Novo
El Cinema Novo fue un movimiento de la historia del cine de Brasill al que pertenecieron una serie de directores de cine brasileños de los 50 y 60 del siglo XX comprometidos con su tiempo.
Principalmente con la iniciativa de "Rio, 40 graus" (1955) una parte importan-te del cine brasilero toma un rumbo diferente, los cineastas saturados con la mediocridad de una producción alienada y deficiente, buscan un cine más auténtico, culturalmente válido, consecuente con el momento en que se vive.
Inicialmente la expresión "cinema novo", aplicada a filmes de personas que no eran parte del grupo, fue usada, según Glauber Rocha, como nombre publicitario para el cine brasilero en general.
Inicialmente la expresión "cinema novo", aplicada a filmes de personas que no eran parte del grupo, fue usada, según Glauber Rocha, como nombre publicitario para el cine brasilero en general.
El movimiento que luego adquirió ese nombre fue originándose por un grupo de jóvenes idealistas, que a través de un sentimiento de displicencia y obstina-ción, resolvieron reelaborar nuevos ideales para el cine brasilero, devolver el carácter de arte a una actividad artística que se alejaba de sus verdaderas cualidades.
Es entre 1955 y 1961 que el grupo comienza a conformarse, se trata de jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se discute sobre la producción nacional y cómo hacer un cine diferente, verdaderamente brasilero. Se genera un ámbito de fraternidad, de proyecto colectivo.
Sentimientos compartidos de manera general en Bahía, Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.
Las personalidades que constituirán el núcleo inicial del cinema novo van aproximándose: Nelson Pereira Dos santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade, Gustavo Dahl y otros.
Sentimientos compartidos de manera general en Bahía, Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.
Las personalidades que constituirán el núcleo inicial del cinema novo van aproximándose: Nelson Pereira Dos santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade, Gustavo Dahl y otros.
Los cineastas del Cinema Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país. Pretendían un cine barato hecho con "una cámara en la mano y una idea en la cabeza", que discutiera y mostrara la realidad brasilera, des-de una mirada nacional-popular, en oposición a una visión Hollywoodense, le-jana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las principales características del Cinema Novo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente de entretenimiento, de estética digerible.
Entre 1957 y 1962 se da una serie de experimentaciones en cortometrajes; mientras, a nivel teórico el movimiento conquista fuerzas por medio de la actividad crítica - de Paulo Emilio Salles Gomez en San Pablo, Ely Azeredo y Alex Viany en Río de Janeiro y Glauber Rocha en Bahía, además de críticos y cine clubistas de otros estados - empezando a ser visto como tal aunque todavía sin armonicidad.
Las bases se difundían desde "Jornal do Brasil" y "O metropolitano". Para 1962 el cine brasilero llega a estar presente en todos los festivales internacionales. De los cuarenta largometrajes lanzados ese año en Brasil, casi la mitad simbolizan una nueva etapa del cine nacional y siete de ellos están de alguna manera relacionados a ideas del cinema novo. Dos de estos pertenecen a realizadores del movimiento "Barravento" de Glauber Rocha y "Cinco vezes favela" de cinco diferentes realizadores- y de los otros algunos son considera-dos obras fronterizas. Todos plantean una preocupación por una temática bra-silera y algunos son hechos en exteriores.
Características iniciales del Cinema Novo.
Se trataba de un cine con un lenguaje y una estética nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y los conflictos sociales. Pero además se hablaba de un contacto directo con la realidad. Saraceni afirmaba que el cinema novo "no era una cuestión de edad sino de verdad", resaltando el interés por la realidad. Contra la idea de una simple renovación temática. A ni-vel estético y realizativo las películas eran filmadas casi íntegramente en exteriores naturales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en general muchos personajes eran personificados por perso-nas del lugar que vivían esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la improvisación. Los pocos actores profesiona-les se mezclaban entre la gente. En cuanto a la fotografía, en general se apro-vechaba principalmente la luz natural, lográndose una imagen más contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visión "realista".
Se utilizaba cámara en mano, con la intención de adentrarse a la realidad que se quería mostrar, sin prejuicios ni artificios. Se quería mostrar la acción de forma directa y acentuar su dramatismo, buscando coherencia con el argumento. No era necesariamente una cámara sujetada en mano durante toda la película, se trataba también de la actitud del cinema novo, de inmiscuirse en la realidad del pueblo. Generalmente se usaba sonido directo. Todas estas características hacían a una estética producto de las condiciones de pobreza; una estética que pretendía ser fiel a la realidad.
Durante la primera etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas principales que abordan los filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la marginalización económica, la desigual-dad y la explotación; la mitología y la alineación religiosa.
Después del golpe militar de 1964, inicia la segunda etapa hasta 1968, en la que el cinema novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor parte de los filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son "O desafio" (1965) de Paulo Cesar Saraceni, "A derrota" (1967) de Mario Fiorani, "Terra em transe" (1967) de Glauber Rocha, "O bravo guerreiro" (1968) de Gustavo Dahl y "Fome de amor" (1968) de Nelson Pereira Dos Sanbtos. Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concientización aunque por la situación con menos frontalismo.
La tercer etapa del movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la situación sociopolítica se vuelve aun más difícil con el decreto del "Ato institucional nº 5" y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agraba la represión, la censura, las desapariciones, etc. El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero.
Los filmes más característicos de esta etapa son "Macunaima" (1969) de Joaquin Pedro de Andrade y "Como era gostoso o meu frances" (1972) de Nelson Pereira Dos Santos.
Prueba
Resumen realizado por:
Vanessa Rodas
Diego Guamán
Lucía Granizo
La cámara es la mirada.- La cámara es el único elemento imprescindible para hacer cine. La angulación.- Disposición del objetivo de la cámara con respecto al sujeto u objeto que van hacer filmados. Cuanto más se angule el objetivo, más intencionado resultará el plano La angulación en plano fijo puede ser: - Necesaria por la disposición de los elementos que componen el plano. -
Expresiva con intencionalidad dramática - Funcional se nota apenas y resalta ciertos aspectos del plano Las lentes u objetivos.- Un objetivo es una lente que se coloca en la abertura de una cámara. Las lentes más utilizadas son: - 9.8mm denominada como ojo de pez - 40mm lente que simula el ojo humano - 18, 25 y 32mm angulares - 75 mm idea para primer plano - Zoom Objetivo variable entre 25 y 250mm , permite ajustar el tamaño del plano El encuadre.- Un plano fijo es un encuadre. Un plano en movimiento es la sucesión de encuadres. La planificación. - Gran plano general. Se utiliza para describir donde se desarrolla la mayor parte de la acción. - Plano general.- Se puede distinguir a los personajes aunque estos sean varios. En los PG, como en los GPG son las lentes angulares los más convenientes. - Plano medio.- La acción pide un acercamiento a los personajes. - Primer plano.- Cuando se quiere acercar a la intimidad del personaje.
El movimiento.- Hay dos tipos de movimiento:
- Cuando la cámara se mueve sobre un soporte que permanece fijo (panorámica)
Estas se subdividen en descriptivas o de seguimiento
- Cuando la cámara y soporte se mueve en conjunto
Varía dependiendo el soporte, se pueden utilizar los siguientes materiales:
. un carrito o charriot con ruedas
. la plataforma o dolly con ruedas
. un determinado número de vías
. una grúa.
La continuidad visual.- Se la denomina sintaxis cinematográfica. Cumplir con las reglas de la continuidad visual supone facilitar al espectador la visión y entendimiento de una película.
Raccord.- Relación de continuidad entre un plano y su precede o siguiente se pueden dividir en direccional, de mirada, de movimiento, óptico, planificación, de luz, objetual.
Bibliografía: CAMINO JAIME. EL OFICIO DE DIRECTOR DE CINE.EDICIONES CATEDRA. 1997. PAG. 62-87
Vanessa Rodas
Diego Guamán
Lucía Granizo
La cámara es la mirada.- La cámara es el único elemento imprescindible para hacer cine. La angulación.- Disposición del objetivo de la cámara con respecto al sujeto u objeto que van hacer filmados. Cuanto más se angule el objetivo, más intencionado resultará el plano La angulación en plano fijo puede ser: - Necesaria por la disposición de los elementos que componen el plano. -
Expresiva con intencionalidad dramática - Funcional se nota apenas y resalta ciertos aspectos del plano Las lentes u objetivos.- Un objetivo es una lente que se coloca en la abertura de una cámara. Las lentes más utilizadas son: - 9.8mm denominada como ojo de pez - 40mm lente que simula el ojo humano - 18, 25 y 32mm angulares - 75 mm idea para primer plano - Zoom Objetivo variable entre 25 y 250mm , permite ajustar el tamaño del plano El encuadre.- Un plano fijo es un encuadre. Un plano en movimiento es la sucesión de encuadres. La planificación. - Gran plano general. Se utiliza para describir donde se desarrolla la mayor parte de la acción. - Plano general.- Se puede distinguir a los personajes aunque estos sean varios. En los PG, como en los GPG son las lentes angulares los más convenientes. - Plano medio.- La acción pide un acercamiento a los personajes. - Primer plano.- Cuando se quiere acercar a la intimidad del personaje.
El movimiento.- Hay dos tipos de movimiento:
- Cuando la cámara se mueve sobre un soporte que permanece fijo (panorámica)
Estas se subdividen en descriptivas o de seguimiento
- Cuando la cámara y soporte se mueve en conjunto
Varía dependiendo el soporte, se pueden utilizar los siguientes materiales:
. un carrito o charriot con ruedas
. la plataforma o dolly con ruedas
. un determinado número de vías
. una grúa.
La continuidad visual.- Se la denomina sintaxis cinematográfica. Cumplir con las reglas de la continuidad visual supone facilitar al espectador la visión y entendimiento de una película.
Raccord.- Relación de continuidad entre un plano y su precede o siguiente se pueden dividir en direccional, de mirada, de movimiento, óptico, planificación, de luz, objetual.
Bibliografía: CAMINO JAIME. EL OFICIO DE DIRECTOR DE CINE.EDICIONES CATEDRA. 1997. PAG. 62-87
El nacimiento de la nación
El nacimiento de la nación
El nacimiento de una naciónDir: David W. Griffith 187 min. EE.UU.Intérpretes: Lillian Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry B. Walthall (Cnel. Benjamin Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron), Mary Alden (Lydia Brown), Ralph Lewis (Austin Stoneman), George Siegmann (Silas Lynch), Walter Long (Gus, un negro renegado), Robert Harron (Ted Stoneman), Wallace Reid (Jeff, el herrero)Encapuchados del Ku Klux Klan agarran a Gus, un negro que el cineasta, de manera estereotipada, describe como un renegado, un producto de las doctrinas inmorales respaldadas por los republicanos.
El nacimiento de una naciónDir: David W. Griffith 187 min. EE.UU.Intérpretes: Lillian Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry B. Walthall (Cnel. Benjamin Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron), Mary Alden (Lydia Brown), Ralph Lewis (Austin Stoneman), George Siegmann (Silas Lynch), Walter Long (Gus, un negro renegado), Robert Harron (Ted Stoneman), Wallace Reid (Jeff, el herrero)Encapuchados del Ku Klux Klan agarran a Gus, un negro que el cineasta, de manera estereotipada, describe como un renegado, un producto de las doctrinas inmorales respaldadas por los republicanos.
El nacimiento de una nación es uno de los grandes hitos de la historia del cine, y lo es porque David W. Griffith reúne y sistematiza todos los recursos narrativos que había ido desarrollando el cine hasta ese momento 1915. Lo hace de una forma en que queda establecido un modelo de cine que se perpetuaría hasta la actualidad.
La forma en que se establece el raccord, el uso de los primeros planos, la alternancia entre planos generales que permiten que el espectador comprenda y organice mentalmente el espacio donde transcurre la acción y planos cortos donde se aprecia el detalle constituyen la base del modelo. Es cierto que aún se pueden rastrear ocasionalmente huellas del cine primitivo que desaparecen en films posteriores.
El acorazado Potemkim
El acorazado Potemkim
En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odesa, los habitantes celebran el arribo del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los diezman en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Desde alta mar, los cañones disparan contra los soldados, y los marinos se preparan para una batalla contra la flota oficial.
El acorazado Potemkin al igual que muchos films rusos del periodo eran encargos o estaban
supervisados por el gobierno y más concretamente por Lenin, quien dijo que «De todas las formas de arte, el cine es para nosotros la más importante».
Basada en los hechos reales, la película esta narrada con soberbia maestria por el padre del cine ruso, uno de los grandes maestros del cine. Pese a ser este un trabajo "propagandistico", no deja de ser una clase magistral sobre el montaje, el movimiento de la cámara y la narración, con escenas míticas como la de la escalera de Odessa, que sería después copiada como esquema para resolver secuencias de acción por infinitud de directores (Brian de Palma, Los Intocables de Elliot Ness).
Técnicamente, una película a años luz de lo que en aquellos momentos se hacia. Es una película fundamental en la historia del cine, estando siempre de las primeras en todas las listas de las mejores películas de la historia del cine.
El surrealismo en el cine
SURREALISMO EN EL CINE
El surrealismo para la mayoría, es lo raro, lo extraño, es algo que está en rigor de la aspiración de alcanzar la realidad total, incluidos el sueño, la ensoñación, la imaginación, el inconsciente. Pero para Buñuel no fue una mera elección estética, sino algo mucho más profundo: una posición vital y moral que presidía todos sus actos. Esto le permitió un apego en demasía a sus principios: no traicionarse, ni traicionar a los demás, no dañar a las personas que confiaban en él ya que ellos ponían dinero para sus películas. Buñuel hacía trabajos en los cuales nosotros podíamos leer textualmente una cosa, pero entre líneas nos podríamos dar cuenta de otras más escondidas. En su etapa francesa, pensamos que era ya aceptado y célebre, pero México siempre fue un país que le dio casi todo en su carrera.
El Surrealismo fue definido por el propio Bretón como “automatismo psíquico puro, por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral”.
Hasta cierto punto el Surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo XX, aunque con un mayor sentido del absurdo y de la burla.
El surrealismo fue un movimiento importante en lo que a las artes se refiere, como se dio en todas las expresiones que pueden existir, pintura,
literatura, cine, etc., creó una riqueza de la cual podríamos hablar durante mucho tiempo.El surrealismo para la mayoría, es lo raro, lo extraño, es algo que está en rigor de la aspiración de alcanzar la realidad total, incluidos el sueño, la ensoñación, la imaginación, el inconsciente. Pero para Buñuel no fue una mera elección estética, sino algo mucho más profundo: una posición vital y moral que presidía todos sus actos. Esto le permitió un apego en demasía a sus principios: no traicionarse, ni traicionar a los demás, no dañar a las personas que confiaban en él ya que ellos ponían dinero para sus películas. Buñuel hacía trabajos en los cuales nosotros podíamos leer textualmente una cosa, pero entre líneas nos podríamos dar cuenta de otras más escondidas. En su etapa francesa, pensamos que era ya aceptado y célebre, pero México siempre fue un país que le dio casi todo en su carrera.
El Surrealismo fue definido por el propio Bretón como “automatismo psíquico puro, por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral”.
Hasta cierto punto el Surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo XX, aunque con un mayor sentido del absurdo y de la burla.
El Surrealismo trata de darle a la negación constante el fundamento de una doctrina. Se pasa de la negación a la afirmación. Tiene actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y métodos provocadores. Lo destructivo está acompañado por una parte constructiva.
Ha habido importantes artistas que se inclinaron por esta manera de expresarse, pero Luis Buñuel dejó una marca importante ya que como el cine es considerado como el mejor medio para retratar la vida misma, las personas se guían mucho por lo que se les dicta, ya sea invitarlos a reflexionar, a hacer de su vida algo inusual o sólo por entretenimiento, ayudó a que este gran cineasta tuviera éxito y hacerse de muchos seguidores.
La manera de hacer cine de Buñuel en un principio fue diferente a todos los demás, él hacía lo que le gustaba y plasmaba sus pasiones y sueños en él, cosa que los demás todavía no entendían y la mayoría lo hacía para ganar dinero, fama y fortuna.
Salvador Dalí ayudó a que este cineasta empezara y a que sus dos primeras obras fueran lo que son hasta ahora, a lo mejor La edad de oro no tuvo gran intervención de este artista, pero su contribución fue sin lugar a dudas, importante y con gran valor para el cine mundial, así como para el movimiento que se estaba forjando.
Los españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían empezado en la residencia de Madrid junto al poeta Federico García Lorca y Pepín Bello. Muchas de las bromas que circulaban entre los entonces escolares serían fuente de inspiración para la película. Terminado el guión Buñuel recurrió a su madre para financiar la producción y se dispuso a dirigir a los actores Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Buñuel y Dalí también aparecerían en escena.
El surrealismo, nosotros creemos que fue un movimiento que se tenía que dar, sobre todo en el cine, y Luis Buñuel al incursionar en este género, nos dio la oportunidad de ver las cosas de una manera diferente, con una coherencia diferente y con la suficiente capacidad de hacer las cosas sin miedo a ser catalogado de loco por la crítica de esos tiempos.
El problema que vemos nosotros alrededor del cine surrealista de Luis Buñuel, es que las personas estamos acostumbradas a que el cine sea un reflejo de nuestra sociedad, lo vemos como una manera de divertirnos, de olvidar las penas, de ver que otras personas tienen los mismos problemas que nosotros y tratar de resolverlos con la ayuda de ellos; pero el surrealismo plantea una manera de ver la realidad desde el punto de vista psicológico, Buñuel plasmó en "el perro andaluz" sus sueños, por lo que para nosotros, tratar de entender el filme es algo casi imposible, podemos entender algunos puntos, pero la película en general, es muy difícil.
Esa dificultad de entender las películas surrealistas de Luis Buñuel hace que los seguidores y las críticas a estos filmes no sean tantos, que el público al que le gusta sea un grupo selecto y con realmente ganas de ver ese cine, que conoce de ese arte y que ha leído o visto obras de esta corriente.
Ha habido importantes artistas que se inclinaron por esta manera de expresarse, pero Luis Buñuel dejó una marca importante ya que como el cine es considerado como el mejor medio para retratar la vida misma, las personas se guían mucho por lo que se les dicta, ya sea invitarlos a reflexionar, a hacer de su vida algo inusual o sólo por entretenimiento, ayudó a que este gran cineasta tuviera éxito y hacerse de muchos seguidores.
La manera de hacer cine de Buñuel en un principio fue diferente a todos los demás, él hacía lo que le gustaba y plasmaba sus pasiones y sueños en él, cosa que los demás todavía no entendían y la mayoría lo hacía para ganar dinero, fama y fortuna.
Salvador Dalí ayudó a que este cineasta empezara y a que sus dos primeras obras fueran lo que son hasta ahora, a lo mejor La edad de oro no tuvo gran intervención de este artista, pero su contribución fue sin lugar a dudas, importante y con gran valor para el cine mundial, así como para el movimiento que se estaba forjando.
Los españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían empezado en la residencia de Madrid junto al poeta Federico García Lorca y Pepín Bello. Muchas de las bromas que circulaban entre los entonces escolares serían fuente de inspiración para la película. Terminado el guión Buñuel recurrió a su madre para financiar la producción y se dispuso a dirigir a los actores Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Buñuel y Dalí también aparecerían en escena.
El surrealismo, nosotros creemos que fue un movimiento que se tenía que dar, sobre todo en el cine, y Luis Buñuel al incursionar en este género, nos dio la oportunidad de ver las cosas de una manera diferente, con una coherencia diferente y con la suficiente capacidad de hacer las cosas sin miedo a ser catalogado de loco por la crítica de esos tiempos.
El problema que vemos nosotros alrededor del cine surrealista de Luis Buñuel, es que las personas estamos acostumbradas a que el cine sea un reflejo de nuestra sociedad, lo vemos como una manera de divertirnos, de olvidar las penas, de ver que otras personas tienen los mismos problemas que nosotros y tratar de resolverlos con la ayuda de ellos; pero el surrealismo plantea una manera de ver la realidad desde el punto de vista psicológico, Buñuel plasmó en "el perro andaluz" sus sueños, por lo que para nosotros, tratar de entender el filme es algo casi imposible, podemos entender algunos puntos, pero la película en general, es muy difícil.
Esa dificultad de entender las películas surrealistas de Luis Buñuel hace que los seguidores y las críticas a estos filmes no sean tantos, que el público al que le gusta sea un grupo selecto y con realmente ganas de ver ese cine, que conoce de ese arte y que ha leído o visto obras de esta corriente.
Bibliografía
http://www.temakel.com/cinevsurrealista.htm. Fecha de ingreso 8 de mayo 2008
http://cinema16.mty.itesm.mx/folder_bunuel/articulos/por_alumnos02.htm. Fecha de ingreso 8 de mayo 2008
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